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詩界觀察:人民詩人賀敬之

2019年04月20日 21:07:07  來源:美訊網

(作者:章聞哲)

歷史是一筆客觀存在而不可抹滅的財富。
回顧歷史,即是一種財富的鑒賞與感恩,借助歷史,我們獲得新的認識和啟迪。回顧賀敬之近70年的文學足跡,無疑也是基于這樣的意義和目的。——編者按
一、作為詩人的賀敬之
1.從革命現實主義到革命浪漫主義
集詩人、作家、文藝思想家三者于一身的賀敬之同志,首先是以一個詩人的身份涉足中國文壇。著有詩集《并沒有冬天》(編入胡風主編的《七月詩叢》,上海泥土社于1951年再版)、《朝陽花開》(作家出版社,1954)、《放聲歌唱》(中國青年出版社1956)、《鄉村之夜》(作家出版社,1957)、《放歌集》(人民文學出版社,1961)、《雷鋒之歌》(中國青年出版社,1962)、《回答今日的世界》(四川文藝出版社,1990)以及《賀敬之詩選》(山東人民出版社,1979)。
20世紀二三十年代,艾青、藏克家、田間等的抗戰詩歌以現實主義的立場吹響了戰斗號角,以此激勵著廣大民眾。與此同時,以強調詩歌創作反映現實、但同時要注意主(革命戰斗精神)客(客觀對象)觀對立統一的美學原則為基礎的“七月”詩派在大后方崛起,先期新月派、象征主義詩派等流派的許多詩人也都紛紛加入了民族革命的陣營,新詩浪潮匯聚到以凝鑄民族之魂和掌握時代脈搏的主流中。
賀敬之的詩歌創作正是始于這樣的背景之下。1939年,年僅15歲的賀敬之以艾漠為筆名發表處女作《北方的子孫》,之后,其詩作更多地見諸全國性的報刊上,如《大公報》(戰線)、《新民晚報》等,“艾漠”這個筆名逐漸為廣大同胞所熟悉。1940年,賀敬之與李方立、呂西凡、程蕓平等同赴延安,途中創作《躍進》(后發表于《七月》),同年考入延安魯藝,成為一名以筆戰斗,為民族為人民的解放事業擂鼓助陣的忠誠戰士。延安和魯藝應視為賀敬之正式走上詩歌創作道路的始發地。
賀敬之詩歌創作可分為三個階段,1940年至1941年,為第一階段。這一期間,受到整個革命現實主義思潮的影響,以及魯藝教育方針的引導,詩中為革命服務的主導思想明確,舊統治下的民眾現實和黨領導下的延安新生活形成鮮明的內容和精神上的對照。而其創作形式多為樸實無華的現實主義敘事,主要作品為《鄉村之夜》和《并沒有冬天》等。其中,《鄉村之夜》被視為詩人的回憶之作,是對二三十年代農村生活與農民形象的一次真實寫照和集體聚焦,包括《五嬸子的末路》、〈夏嫂子》、《雞》、《葬》、《兒子是在落雪天走的》、《牛》、《小蘭姑娘》、《黑鼻子八叔》、《婆婆和童養媳》、《老虎的接生婆》、《紅燈籠》、《瓜地》等詩篇。
作為魯藝的一員,賀敬之始終是馬克思主義文藝理論以及毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的忠實實踐者,其解放前的作品一貫體現了《講話》精神中文藝發揮“團結人民,教育人民,打擊敵人,消滅敵人”作用的戰斗思想。但是僅僅把他的詩歌視為革命文藝路線方針下的產物顯然是錯誤的。一方面:出生于貧苦農民家庭的賀敬之,對20世紀30年代國民黨統治和壓迫之下廣大人民的疾苦有著深刻的了解和體悟,在《鄉村之夜》中,透過一個個民族和階級壓迫下真實可觸的苦難民眾形象,我們不難聽到一個正直詩人的肺腑之聲,人民的悲鳴即是詩人的悲鳴,人民的痛苦即是詩人的痛苦。一個沒有對苦難的親身經歷和親眼目睹,沒有強烈的民族情感和階級愛憎的人,是不能寫出這樣真情實感的詩來的;也只有在對人民懷有深刻的同情和熱愛時,詩人的創作才有可能完全融入到革命時代的主流中去,也才有可能創作出代表時代聲音的作品來。另一方面:詩人那時喜讀受魯迅農村題材小說及俄羅斯詩人尼克拉索夫寫的關乎農民命運的詩歌,從中也可見出《鄉村之夜》誕生的非偶然性:對農村生活的了解及受他山之石的影響,這兩者應也是促成《鄉村之夜》的主要因素。
同樣在《并沒有冬天》中,我們也可以見出這種發自生命本身的自然情韻,后者主要抒寫了少年詩人乍到革命勝地延安的所見所感。詩中漫溢自豪與歡欣之氣,延安撥動少年心弦的魅力化為詩人單純而質樸的熱愛,這種熱愛既而又毫無保留地折射向詩句,讓讀者得以真切感受到延安極富朝氣的生命脈動。正如華茲華斯所說:“詩是強烈情感的自然流露”,如果沒有對人民的愛,沒有對新生活的希望和熱愛,沒有認清苦難的根源是來自階級和民族的壓迫,就不會有賀敬之詩歌的誕生。
固然,《鄉村之夜》是屬于革命的現實主義的,然而其中也不乏浪漫主義的影子,這是由詩人之抒情性本質決定的。諸如像唐代的杜甫,雖然被稱為現實主義詩人,但其詩中照樣有“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士共歡顏”這樣的豪邁之句;《鄉》中描寫農村田園風光的詩句曾被人誤以為賀敬之就是何其芳。我們知道何其芳為“漢園三杰”之一,其早期的詩歌充滿著芳草甜美的氣息,有著濟慈式的唯美,由此,我們或可從讀者這個美麗的誤解中,一窺賀詩中的浪漫主義端倪。實際上,現實主義和浪漫主義始終并存于詩人的創作源動力中,不可能是涇渭分明的。有趣的是,何其芳本人卻對賀敬之詩歌的現實主義敘事部分發出了由衷的贊美:
“像這樣寫農民朋友的詩,寫得真切、感人,五四以來很少有人寫過。”
這個評價也得到胡風和周揚的一致認同。此語其實從側面概括了賀敬之詩歌的兩個最基本特征,即:在情感上以真感人,在形式和內容上獨特創新。何其芳此語貌似無意中說出,實則是以歷史發展觀的角度道出了賀敬之詩歌在中國新詩進程中具有開拓性和獨立性創造價值的存在意義。
較之《鄉村之夜》的悲沉與暗冷,《并沒有冬天》卻明顯呈現出明亮與歡快的調子,革命勝地延安充滿生機與希望的圖景在少年詩人的筆下鮮活而生動地躍然于紙上。雖然同樣是寫實,后者意緒高昂,是在新生活對舊日子的刷新后所產生的精神飛翔,傳遞給讀者的是一份對未來的希望和對革命的堅定不移的信心。如果說在《鄉》中是現實主義占主導地位,那么在《并》中,革命的浪漫主義卻已有顯山露水之象: “我的桌子上灑落了一大片陽光”/“窗外的山上,送來野花的香氣”/“看見了,東山的窯洞,那閃爍的光亮,那跳躍的星群”/“我的高原,你養育了我!我的同志,你錘煉了我!”
以上詩句中充滿著快樂、激動、雀躍、倍受鼓舞的心情,是熱愛新生活的表現。
在浪漫主義心目中,藝術是人類情感的表現,而表現就是外溢、宣泄或噴涌。
(參見《文學概論》)
雖然在《并沒有冬天》中,從革命的現實主義出發,這里的浪漫剔除了那種無拘的想像,但是我們也處處可見這種情感的外溢,一種高蹈的、向上的、積極樂觀的抒情,充滿著革命人理想與信心的光芒。
1942年延安整風運動之后,詩人的創作進入了第二個階段。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》確立了文藝為工農兵服務的基本思想。怎樣才能寫出“老百姓喜聞樂見的,中國作風和中國氣派”的詩歌?這是賀敬之及其他革命文藝工作者在《講話》之后共同思考并需要解決的問題。也就是在這時,賀敬之的詩歌中出現了民歌的風格。詩集《朝陽花開》中的作品正是這個時期創作的。這是向群眾學習、向民間藝術學習后的結果。因革命工作的需要,此時的賀敬之已經從延安轉到了陜甘寧解放區。陜北民歌“信天游”的高亢悠揚的調子給了他創作的激情和靈感,成為他后來詩歌形式中的重要表現元素。不僅如此,他還還創作了大量的民歌歌詞,如《七枝花》、《翻身歌》、《朱德歌》、《志丹陵》、《迎接八路軍》、《勝利進行曲》等。
民歌大多以現實主義為主,但浪漫主義也是其必不可少的重要組成部分。當民歌的這種現實主義與革命的現實主義,民歌的浪漫主義與革命的浪漫主義一朝結合并進入賀敬之詩歌時,卻不僅僅是詩人個體詩歌文本上新的演繹和自我突破,它被視為整個新詩史上的一次民族化的嘗試和發展,是對新詩西化傾向的一次反思之后的矯正,一次詩歌的民族性回歸。把民歌這一元素加入到新詩中去的的創作實踐活動無疑為新詩發展形式的可能提供了寶貴的參考和借鑒依據。
第二階段的創作截至1949年。之后,詩人進入了一個較為漫長的創作沉潛期。這是一個適應和認識新的環境的過程,和平建設時期顯然與戰爭年代大為不同,如何去表現這個新的時代?共和國成立之初,從意識形態領域到社會主義精神文明和物質領域,一切都在重建中;在新的審美,新的價值觀, 新的工作和生活環境前,處處都需要磨合、學習。正如詩人在第一階段中的創作是以整個童年和和少年的生活經歷和經驗作為基石的,而從老解放區乍到嶄新的的社會主義社會,這變化中間必然出現認識的斷層,新的經驗殛待建立。
1956年,一次重游故地延安的經歷幫助賀敬之找到了感情抒發的缺口,由此賀敬之迎來了他詩歌創作的第三個階段,這個階段從1956年始到文革前止,匯聚了他一生中最重要亦最有影響力的作品:《回延安》、《桂林山水歌》、《雷鋒之歌》、《三門峽——梳妝臺》、《放聲歌唱》、《西去列車的窗口》以及歌詞《南尼灣》等。
少年時期便立志獻身社會主義——共產主義事業的賀敬之,此時真切體會到了“中國人民從此站起來了”的分量,詩人為這個偉大的時代而歡欣鼓舞著,盡管其間,社會主義在“砍伐原始森林”時,誤砍出了許多多余的“木屑”,并且他本人也時“伐傷”,但他“九死而猶未悔”,他曾經說,寫與人民一致的歡樂之情絕不是“粉飾太平”或“強顏歡笑”,這是幾千年的大歡樂大解放,怎么能不歡樂呢?——這一站在歷史的宏觀角度上的認識無疑是對社會主義本質的深刻理解。盡管賀敬之也有對現實的不滿的地方,存在著對現實的焦慮,但在人民的新生和大解放以及歷史的大進步這些大前提下,詩人毫不遲疑地用他的詩表達了自己全身心擁抱這個大時代的赤子般的情懷,他心無芥蒂,胸懷寬廣,因此才能充分調動了理性、情感和靈性,以風雷激蕩之勢為我們譜寫了一首又一首的充滿革命人正氣和社會主義豪情的浪漫主義詩篇。(參見張器友《革命的浪漫主義抒情》)
縱觀賀敬之的三個階段的詩歌創作,我們可以看出,這其實是詩人走在通往未來道路上留下的足跡,從故鄉到延安,從延安到解放區,從解放區到新中國,每一步都在通往更遼闊的未來,而詩歌也呈現從現實主義出發,再與浪漫主義融合,最后向浪漫主義傾斜這樣一條發展軌跡。“涌迭著一個從黑暗到光明,從過去到未來的‘躍進’。”
張器友謂:“20世紀中國浪漫主義詩歌史上抒情主人公譜系里有三個“大我”:郭沫若《女神》中的‘我’,《毛澤東詩詞》中的‘我’,賀敬之《放歌集》中的‘我’。”
換言之,這三種“我”代表了三種不同的浪漫主義。如張器友所說的那樣:郭之浪漫主義可吞日月,可造新日,是神性的;毛之浪漫主義可扶天墜于既倒,是豪邁的;賀之浪漫主義則是一個馬克思主義者對人類解放事業的無限赤誠和英雄氣概,是樸素而又神圣的。這是從感性的角度來區分辨別的。為了進一步明晰
賀敬之詩中的革命浪漫主義究竟意義何在,從唯物主義歷史觀出發,張器友作了以下論證:
人類文化史上,處在上升時期的階級總要為自己在文學藝術中塑造出自己理想的人物形象。表達對社會人生的體驗和認知,寄托本階級的思想愿望和審美理想。恩格斯就此曾不止一次呼吁:無產階級應當在文學藝術中塑造出屬于本階級的叱咤風云的人物。革命導師的這一本愿望在蘇聯文學和其它更多的社會主義國家文學中得以實現。賀敬之詩歌中的人物正是無產階級世界觀和審美理想的體現。在詩人建國后的創作中,所塑造和歌唱的社會主義新人典型有:雷鋒、向秀麗、王杰、奔赴新疆建設崗位的上海青年、三門閘工,等等。這些人物既是現實中的人,也是經過詩人典型化和抒情化創造的人,他們獨具個性,又秉承了這個時代主要的精神特征,是“大寫的人”。這些人物所代表的美學與西方現代主義和后現代主義思潮是對立的,他們正是用來捍衛社會主義文藝所建立的人民美學及其原則的。
要之:革命浪漫主義文學正是為了捍衛社會主義,堅持共產主義理想,抵御和防止西方意識形態對社會主義國家進行演變和顛覆的企圖。
顯然,這是賀敬之詩歌存在的根本意義。在中國新詩史上,它是中國革命和社會主義建設的一個見證,是社會主義文藝探索和實踐的一個成果。
2.”樓梯式”與賀敬之詩歌
從賀敬之的創作歷程看,他始終是一個敢于創新的,不囿于慣性思維和舊模式的詩人。
當他寫《鄉村之夜》,何其芳等評價“從來沒有人這樣寫過”;當他把民歌體和群眾語言寫進新詩,他是拋棄了許多人一直舍不得丟掉的西化傳統,在他自己的詩歌中,來了一次徹頭徹尾的平民化詩歌運動,為中國新詩的民族化回歸提供了一次寶貴的經驗;當他把俄羅斯詩人馬雅可夫斯基的樓梯式引進自己的詩歌,又一次引起評家矚目,於可訓認為:該詩體“表現出來的強悍風格和內在的力度,與賀敬之所崇尚的中國古代浪漫主義詩歌的磅礴氣勢和鏗鏘節奏確有某種相通之處。同時,抗戰以后新詩的散和文化傾向和大眾化需求,與樓梯式句法,由散文變化出來的自由和適合朗誦的需要,也達成了某種默契。正因為兩者之間存在著相通和默契之處,賀敬之才有可能將這種外來形式移用于新詩。同時,又以中國新詩的散文化的自由格式和古典民間的韻文手法,改造這種外來的形式成為一種中國化的詩體。”這種樓梯式早在20世紀30年代就被田間采用過,而到了50年代,郭小川、韓笑等亦都嘗試過,卻唯獨賀敬之在這方面取得了較大影響,一度被譽為中國的馬雅可夫斯基,為何?除了於可訓所說的上述原因外,還應當進一步指出:形式是為內容服務的,如果形式不符合內容的需求,那么形式再好也不能成為藝術表現的翅膀。周良沛說過:“在彼時彼地,樓梯式于詩人筆下開花,確是一種詩的契機與契合。”這個“契合”除了當時當地的抒情需要和樓梯式相吻合,更重要的是形式與內容的完美融合,達到了一體化的藝術效果。
3.新古體詩
十年文革,賀敬之停止了創作,“四人幫”粉碎后,賀敬之曾發表《中國的十月》、《“八一”之歌》,之后,賀敬之幾乎不再去寫新詩了,許是人生磨難,世事沉浮,讓賀敬之這位熱愛新詩,在新詩上取得了一定成就的詩人選擇了另一種“較為固定的形式”來繼續抒懷,其創作轉入了新古體詩寫作。
何為新古體詩?賀敬之在他的《賀敬之詩書集。序言》中提到:“用長或短、或五言,或七言的近于古體歌行的體式。”陳毅在1962年《詩刊》社春節座談會上提到:“五四以來的新文學革命運動,提倡詩文口語化,要寫白話文,作白話詩,這條路是正確的。但是不是還有一條路?即:不按照近體詩五律七律,而寫五古七古,四言六句,又參照民歌來寫,完全用口語,但又加腳韻,寫這樣的自由詩、白話詩,跟民歌差不多,也有些不同,這條路是否走得通?”陳毅的這番話幾乎涵蓋了新古體詩的全部規定。而毛澤東曾在1958年成都會議的一次講話中提出:“中國詩的出路,第一是民歌,第二是古典,在這個基礎上產生出新詩來。”陳毅和賀敬之對新古體詩的創作與實踐從某種意義來說,也是對毛澤東這一意見的積極回應。
新古體詩在當下的民間其實擁有為數不少的愛好者和寫作者,但在六七十年代及之前,寫這一詩體的雖已有開先河者,也尚屬少數,且作品數量不多,未能引起廣泛的注意。因此,丁毅認為:“在現代詩史中,寫新古體詩的是陳毅開其端,賀敬之繼其后,他們是在郭沫若、毛澤東外走詩歌創作的第三條道路。”
賀敬之新古體詩創作是他詩歌生涯中一個重要的組成部分,其中全面反映了新時期以來走中國特色的社會主義道路的合理性與艱巨性,也忠實記錄了他在那一時期的情感世界。更重要的是創作思想上的轉變,從單一地歌唱光明到進一步認識到“歌頌光明與暴露黑暗從來是一個問題不可或缺的兩個方面”。20世紀90年代初,國際風云激蕩,蘇聯解體,許多社會主義國家紛紛易幟,國內資產階級自由化思潮一浪掀起一浪,賀敬之的新古體詩中則讓我們感受到一代革命文藝家堅定不移的社會主義和共產主義信仰。
新詩發展至今,一個突出的問題是:我們究竟是在全盤西化,還是在走向世界?顯然,一個民族倘若失去本民族的文化根基,也必將失去民族的脊梁,也就無以在世界立足。就此而言,新古體詩作為一種文學傳統的繼承和創新,賀敬之的實踐不無帶有對新詩的民族性回歸的呼喚,一份構建新東方現代詩學的期望與暢想。這對于發展中的中國新詩,無疑具有深遠的啟示意義。
二、作為劇作家的賀敬之
詩人賀敬之的一生,除了他的詩,還創作過秧歌劇(如《秦洛正》)及為數不少的歌詞(如《南泥灣》、《七枝花》、《勝利進行曲》等),此外,一部影響深遠的歌劇不得不說,那就是著名的紅色經典:《白毛女》。
1942年,在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的感召下,他(賀敬之)走出學院,開始和革命根據地勞動群眾打成一片,在民間傳說《白毛仙姑》的基礎上,以一個“舊社會把人變成鬼,新社會把鬼變成人”的故事所揭示的意義為主線,以他為主和丁毅等魯藝成員集體創作的新歌劇《白毛女》,以其現實主義和浪漫主義相結合煥發的美學光彩贏得了億萬中國觀眾的心,成為一部家喻戶曉的作品。
——周良沛《中國新詩序集。賀敬之卷》
一個優秀的劇作家最重要的是能虛心聽取他人意見。《白》劇從一個民間傳說到最后劇本定稿,中間幾易主創人員,又數易其稿,周揚等總不得滿意。最后由賀敬之受命執筆,在小組成員的共同努力下終于完成了創作。《白》劇取得成功有集體智慧的功勞,但更離不開一位優秀作家的銳筆和一顆善于接納他人意見的虛懷若谷之心。只有后者寫出的才能最終贏得最廣大的觀眾和讀者的認可。
1945年4月,歌劇《白毛女》在延安公演,獲得巨大成功。百姓對《白毛女》的熱情是空前的,演出過程中,劇組不斷收到觀眾來信提出意見。劇組在演出中幾乎每天都在修改劇本。《白毛女》一連演出了30場,“演出時間之久,場次之多,在延安是罕見的”。在那之后,1950年,歌劇《白毛女》被東北電影制片廠攝制成同名電影在全國放映,成為人人皆知的紅色經典;1964年,上海舞蹈學校又把《白毛女》改編成芭蕾舞劇,在1965年第六屆“上海之春”上首次公演后,再次轟動。該芭蕾劇在曾于1967年和《紅燈記》、《沙家浜》等一起被命名為“八個樣板戲”。同一時期,《白毛女》還走出國門,在捷克、日本等國上演。90年代初,復于香港上演。《白》劇的多次改編,多次重演,無疑從一個側面折射出其經久不衰的藝術魅力。
歌劇《白毛女》就其現實意義而言,曾經極大地鼓舞和激勵了群眾,從而得到群眾的支持,使得土地運動得以順利開展。“為喜兒報仇”一度成為解放戰爭時期戰士們的普遍口號。李楊謂:“在中國文學史上,沒有哪一部戲像《白毛女》一樣,起到了如此直接的宣傳教育作用。”
就藝術成就而言,歌劇《白毛女》借鑒并采用了多種藝術手段,集西洋歌劇古典傳統、中國戲曲傳統及中國民間藝術(如河北民歌、山西梆子等)于一體,是傳統和現代、民族和西方的一個較為理想的結合體,它吸吶西方長處,又保持了濃郁的本民族特色,再加上不俗的思想性與影響力,因而被公認為是“為推動中國歌劇的發展作出了杰出貢獻”的作品。茅盾曾稱之為“中國第一部歌劇”,郭沫若則對其思想性作出解釋:謂之“悲劇的解放。”
此外,《白》劇還涉及到:民間倫理與政治道德之間、無產階級經典文學與資本主義經典、延安文藝和五四文藝,以及文革文藝之間、政治革命與文化革命之間等重大文學命題的實踐與矛盾的的解決,乃至最終出路。
一個劇作家的幸運在于:歷史賦予他神圣的職責,而上天則賦予他他履行職責的才能。歌劇《白毛女》無疑是時代賦予賀敬之的一份圣禮。盡管它后來曾倍受質疑,但是就它已完成的歷史使命和質疑本身為文學命題提供懸而未決的無休止的辯證意義來看,它的價值的永久性已不容置疑。
三、作為文藝思想家的賀敬之
賀敬之一生的文藝思想是很明確的,那就是堅持和發展馬克思主義文藝理論。堅持馬克思主義文藝理論與我國文藝事業領域實際相結合的原則。少年就參加革命的他,不僅是毛澤東文藝思想的追隨者,更是時代與人民的忠實追隨者。他一貫認為:
“一個詩人,他的詩不能離開時代與人民,應當反映時代的脈搏,表達人民的心聲。”
“詩要保持巨大的歷史價值,一定要與時代與人民保持緊密的聯系。”
“要抒人民之情,敘人民之事。對于這一點,不能曲解成為否定詩人的主觀世界和摒棄藝術中的自我。另一方面,也不能把詩歸結為純粹的自我表現。致使詩人脫離甚至排斥社會和人民。”
“詩人不會因為把人民之情和為人民代言而減才,對于一個真正屬于人民的詩人,他是通過屬于人民的這個‘我’,去表現‘我’所屬于的人民的時代的。”
作為一名革命浪漫主義詩人,賀敬之對“浪漫主義”有著獨到的理解,他引用高爾基的話:“浪漫主義有兩種,積極的革命的浪漫主義和消極反動的浪漫主義。”他敏銳地指出我國古代浪漫主義詩人身上并存著積極和消極兩種浪漫主義的矛盾,而只有革命的浪漫主義是永遠積極的,向上的,是最好的浪漫主義。認為小資產階級的浪漫主義是“可憐又可憎的”。又指出,革命浪漫主義的不足,常常是因為革命的現實主義的不足的結果。主張兩者要結合起來,即作品要源自對生活的深切感受,只有在這之上的思想、激情和想像才是最具魅力和感染力的。
這些思想表明了一個馬克思主義文藝思想者基于唯物主義世界觀之上的階級立場和審美立場。他的反“消極”、反“小資產階級的浪漫”、反“小我”思想等等首先來自他的階級立場。階級立場決定了他的審美立場。無疑,他所倡導的正是社會主義的人民美學。
作為一名社會主義文藝思想家,賀敬之早在上個世紀80年代便率先提出“主旋律”與“多樣化”兩個術語來提議文藝發展方向。而今天,“弘揚主旋律,提倡多樣化”已成為我黨在社會主義市場經濟條件下的文化方針,其對“雙百“方針”的補充性、發展性關系也得到認定,它對重建主流文化的重要意義正在逐漸顯示出來(參見黃力之《在意識形態領域里堅持和發展馬克思主義》)。
“主旋律”和“多樣化”正是“一”和“多”的關系,賀敬之在談到這兩者的關系是,辯證地指出:一是指要有重點,有主調。“多”是指多樣化。“一”絕不是唯一,這個“一”絕不能離開“多”。就是說,還必須多樣化。賀敬之對“多樣化”作了具體闡述:不僅在形式風格上多樣化,在思想內容上也要多樣化,不僅在革命化的思想內容表現上要有主題、題材的多樣化,還要有思想內容本身的不同層次、不同高度、例如共產主義、社會主義、愛國主義、民族主義,以及一般性的健康有益等等的多樣化。不僅在
民族化、群眾化統一要求下,應當有實現這個要求的不同途徑、不同地方特色、不同藝術流派和藝術家個人獨創性等等內容的各個層次上的多樣化。還應當允許在政治方向一致的前提下,在藝術民族化要求之外的某些藝術現象的存在和發展,因而形成更大范圍的多樣化。
這個“一”和“多”并存發展又有主次的關系對待與改革開放總設計師鄧小平的戰略思想是一致的。這一具有中國特色的社會主義文藝理論在抵制資產階級自由化思潮、抵御西方思想對中國的滲透及國外資本主義勢力對中國的資本主義演變企圖上發揮了作用。它對于“扭轉不正常的局面,使馬克思主義和社會主義、共產主義的宣傳,特別是一切重大理論性、原則性問題上的正確觀點,在思想界發揮主導作用”無疑具有重要意義。
同時,賀敬之又提出了社會主義詩歌與社會主義國家詩歌的概念。認為:一方面,社會主義文藝必須具有社會主義和共產主義的思想內容,在社會主義國家中,這種文藝現象應該是核心部分。而另一方面,一切具有愛國主義和民主主義思想內容的,或對歷史和社會有認識價值的,或具有健康審美價值和愉悅作用的文藝,都應當成為社會主義國家文藝事業不可缺少的組成部分。詩歌同樣,社會主義國家詩歌須有不同層次、不同種類、不同形態、絕非單一性的,而是多樣化的;而社會主義詩歌則是有“社會主義和共產主義思想內容”的詩歌,并應當使之成為社會主義國家詩歌的核心部分。
從賀敬之的文藝思想可以看出,他的詩歌創作與理論是一致的。對于這樣一位文藝界前輩,我們或可這樣定義:
他是中國革命文藝中的一座豐碑,也是中國社會主義文藝建設中的一座豐碑。

 

(責任編輯:林聰聰)
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